跟畫面上那些參差,、斑駁、煙火水漬的人居痕跡比起來,，張恩利的工作室整潔得過分,。四層小樓里到處四白落地，簡直不像一個畫油畫的人待的地方,。油畫工作室里常見的那些混亂：潑濺的顏料滴,、團成一團的紙巾或抹布、東一張西一張的視覺圖片資料,、散發(fā)著古怪氣味的媒介劑罐頭,、隔夜的酒瓶或滿滿一缸煙蒂……在他這兒，沒有,。
“我喜歡干凈,。”他有幾個工人，每天收拾,，讓工作室始終呈現出一種清潔有序的狀態(tài),。存放作品和物料的倉庫，像海關碼頭一樣,，嚴格按尺寸碼放得整整齊齊,，外包裝都是統一顏色。就連最不好控制的區(qū)域——畫家揮毫作畫的大幅畫板前方,，那里總免不了要滴落顏料的——地上也墊好了紙板,。把紙板抽掉，那里就會像什么也沒發(fā)生過一樣干凈,。就像一個在雪地里倒退著行走的人,，一邊走一邊擦掉自己的腳印。
工作室里唯一一處可以肆意留下腳印的地方,，是一個巨大的開間,，地上鋪滿了他的畫，畫面上全是赭紅色的線條,，他允許人們穿著鞋子在房間里走來走去,，因為這批作品上他正好需要一些痕跡。
在這個開間的隔壁,，一間小小的玻璃房子,，是他的健身房。只有一件健身工具：杠鈴,。擼鐵不是為了身材,，他抓起來，一組一組地舉,。在他看來,，這是畫家的基本功。畫大畫的,，力量很重要,，大臂、前臂,、手腕,，乃至氣息，都需要穩(wěn)定,。
張恩利,，《未完成的空間（一）》 2013 布上油畫 300cm x 250cm 圖/受訪者提供
別人的脈絡里很難淌著我們的血
上海當代藝術博物館（PSA）最近一次張恩利的重磅個展《會動的房間》，整整兩個樓層5000平方米的展廳見證了藝術家的高產,，百余件繪畫作品跨越了三十多年的不同創(chuàng)作階段,，此外還有不少專為PSA建筑空間創(chuàng)作的多件沉浸式繪畫裝置,。
張恩利不喜言辭，早年跟他畫室相鄰的藝術家們領教過這種緘默,，他那種東北人的幽默感,，保存完好但不輕易示人。與之相對的是,，他能聽見廢棄之物沉默的言說：廉租房里的水管,、瓷磚上的銹痕、破舊的馬桶和水龍頭,、繞來繞去的電線,、懸在一半的鐵環(huán)……他擅長畫這些日常被眾人忽視的東西，畫貌似無價值之物,，并在其中注入深情或趣味,，讓它們從周圍獨立出來，獲得被長久凝視的命運,。
張恩利,，《屠夫 (四)》2000 布面油畫，190cm x 110cm 圖/受訪者提供
在展廳里順著展陳路線,，看一個藝術家的脈絡,，也像在看樹木橫截面的年輪。2000年是一個明顯的分野,，之前他在畫的那些迷茫又憤怒的人們——魯莽的屠夫,、渾圓的饕餮者、欲望中擁舞的男女,，到了千禧之交突然消失了,。跟隨著人物形象一起消失的還有色彩，之前濃墨重彩的黑色和噴血的紅色不見了,，畫面變得稀薄,，透明，油性的顏料突然變得像水一樣流動,。
也是在2000年前后，他認識了比利時畫家呂克·圖伊曼斯（Luc Tuymans）,，并建立起長期的友誼,。實際上，不少中國當代藝術家都受到過圖伊曼斯的影響,，北歐畫家那種疏離,、稀薄的畫法，和對圖像的重新處理,，令人耳目一新,。
“我跟他有相近的東西,，比如對繪畫的理解，我不能說完全沒有受到他的影響,，我非常喜歡他的畫,，在2000年左右，尤其是我畫一些小幅靜物的時候,，你能看到有一些來自他的啟發(fā),。但是等我們接觸多了之后——那是很多年前了，他送了一本書給我,，是他特別喜歡的一位比利時畫家的畫冊,，他說，那是他的老師,。我一看就明白了,。也是小尺幅的畫，筆觸非常非常有涵養(yǎng),，不是現在這種夸夸其談神乎其技的畫法,。我反而意識到，呂克的風格是從那個脈絡里面走出來的,，而那個脈絡,，我們其實是接不上的，我們要尋找自己的脈絡,?！?/p>
圖伊曼斯推崇的這位畫家叫Leon Spilliaert, 也是北歐典型的、攜帶著知識分子氣息的藝術家,，介于表現主義和象征主義之間,，畫面上的情感，隱藏在質樸,、冷靜,、克制的筆觸之下，能夠不動聲色地表現光線,，色調清冷,。“在他的畫和呂克的畫之間,，我發(fā)現了一種消化關系,。”
實際上,，他心目中好的畫家,，都是能夠實現這種“自主性消化”的人。比如馬奈,，當時法國的印象派藝術家大多迷戀過日本浮世繪,，梵高,、高更、莫奈等都在自己的繪畫里直接挪用浮世繪的圖式,，也都畫得不錯,。但在張恩利看來，馬奈才是那個真正消化了浮世繪精髓的人,。
“浮世繪在歐洲流行之后,，馬奈是把東西方結合得最好的一個人。在他的畫里面,，你看不到太多浮世繪的圖式,，但是你看他的繪畫方法，他對平光的運用,，他完全解決了這個問題,。”馬奈擺脫了古典繪畫對定點光源的刻板還原和依賴,，“他覺得那個光線不重要,，不如畫面的結構重要。這種就是屬于把浮世繪的精髓吃進去,，變成了自己的營養(yǎng),。他畫的是他自己，不是硬嫁接,?！?/p>
張恩利，《紅管子和綠管子》2013 布上油畫 250cm x 300cm 圖/受訪者提供
莫奈《睡蓮》最大的敗筆可能是畫了睡蓮
奧塞美術館拍過一個視頻,，讓張恩利談莫奈,，他選了“睡蓮系列”來談?！拔矣X得莫奈到了畫睡蓮的時候,，已經接近中國畫中所說的化境。據說他視力不行了,，但畫家到了老年,，即使眼睛模模糊糊，所有的視覺經驗還是全部都在,。遺憾的是,，他忍不住在畫面當中又加了幾筆紅色，算是蓮花,，如果不加會更好?！?/p>
畫滿塘睡蓮而不見睡蓮,，是睡蓮的高級,，那幾筆紅花，具體了,，反落了巢臼,。這種“以退為進”的哲學，是張恩利認為中國傳統畫中高于西方當代藝術的部分,?！安灰欢ㄓ卸嗌偃苏嬲苊靼走@些，但我卻受益匪淺,。我覺得中國人始終是,，他進的時候，他不是進,，他是往回來,，是放掉。還有一個最牛的地方,，中國畫里的留白,，對空白的運用太絕了。其他沒有一個民族是這樣,。你看日本畫非得畫天空是黑的,，或者是藍的，但是中國畫不直接畫天空,，他畫一個圓,，就代表天黑了，畫一根線,，天上就有云了,。差別就在這里。當代藝術的創(chuàng)新教育,，要不就是找新的形式,，要不就是找新的材料，別人沒用過的材料,，我就覺得差點意思,，這種思路的藝術演變，不過是形式大于內容,。而中國傳統畫的思維是更高一層的,，他不是在觀念上對抗，畫家把畫,、把自己都定位在一個非常久遠的歷史中,，不追求在當代語境下的起效?！?/p>
張恩利求學的時候,，正值85美術新潮,，但當時他在無錫，不在新潮美術的主戰(zhàn)場,，對這場求新求變的藝術思潮也就很隔膜,。“那時候《江蘇畫刊》,、美術報什么的介紹一下,。我們只是看看，談不上喜歡不喜歡,，當時不成熟,，根本沒辦法判斷，只知道北京有個大展被封了,，知道栗憲庭,。”到了畢業(yè)之后,，他開始覺得,，按照既有的方法畫畫沒什么意思了，藝術家要走出一條自己的道路來,。
張恩利,，《吃 (三)》2001 布上油畫 220cm x 200cm 圖/受訪者提供
90年代到2000年前后，是中國當代藝術的紅利期,，一大批新銳的藝術家正是在這個時間窗口之內,，被世界所認識，賣出了高價,。但這十年張恩利是寂寞的,，也是張恩利畫面上的“黑色”十年，他畫大量苦悶而找不到出口的人,，像是他的精神自況,。
“早年跟我同輩的藝術家全部是實驗性的，很會當代藝術這種圖像轉換,，非常時髦,，非常酷的,，而且從西方借鑒了這些形式以后,，很快會獲得成功，會變得理所當然,。實際上我覺得西方人也不見得就真的喜歡這些東西,，只不過他們從此好解讀你了，因為你被納入到他的體系里去了。還是作為一種文化武器,，一種政治正確的東西,，它比較容易得到一個果，比較容易在一個國際語境里面找到一個位置,。”相比之下,，他畫的那些黑乎乎的東西,，顯然并不討巧。
“當時還是會糾結的,，因為我這樣是沒有機會的?，F在回看，那十年是我很重要的一個歷史,，我不急,，我這個人不機靈，比別人慢,，不是慢一拍,，是慢好幾拍。當代藝術是有捷徑的,，我不喜歡走捷徑,。”
張恩利,，《水槽》2006 布上油畫 180cm×180cm 圖/受訪者提供
用抽象的方式畫具象
張恩利90年代來到上海,，前后換過不下四個工作室，更早的時候,，住在單位分配的十來平米的小屋里,，一半是生活區(qū)，另一半用來畫畫,。頻繁搬家,，他對那些居住廢棄物并不陌生。這似乎也是這個時代飛速變遷的一個側寫,。人們不斷遷徙,，廉價之物被快速地使用和遺忘。
從人物到靜物,，轉變并非一蹴而就,，中間的摸索期大約有兩三年的時間，才算是在創(chuàng)作上真正地轉過彎來,。2000年前后,，他先是畫了三張“親密”系列，畫面上照例是密密麻麻的人，但是顏色漸漸消失了,，他發(fā)現簡單的勾線反而讓畫面變得更靈活,。接著他便開始了往這個方向的嘗試。
他在這一階段的摸索常常令人莞爾,，比如他會一字排開畫很多后腦勺,，這些后腦勺雖然沒有五官表情，但卻因為發(fā)型,、質感,、槽頭肉，而顯得充滿表情,，似乎后腦勺也有性格,。
“中國畫里從來不處理后腦勺的，你去看梁楷的畫,，他畫人的側面,，鼻子就是一點點，眼睛是完全沒有的,，但是你感覺這個人就是有表情,。”他反復玩味古典中國畫里這些微妙的細節(jié),，然后想試試看用油畫是不是也可以同樣做到這一點,。
他拿起筆向我演示：兩個黑點，一個三角尖,，幾根弧線,，是如何幻化成一個鼻孔朝天的仰面小童的。代表腮幫子的那幾根弧線要大要圓,，代表肩膀的那兩根線要塌要下垂,，這樣才是一個頭大肩窄的幼童。中國畫里的人都是溜肩,，絕對不會畫肌肉男,，因為古人崇尚文，讀書人以瘦弱為雅,。
在畫那些象征著欲望的,、吃了又吃的人物群像的時候，他已經意識到,，肉身不過是一種容器,，所以，從人物轉向靜物,，他也開始畫各種容器,，紙盒,、水桶、瓶子,，進而是各種日常使用物,，衣架、凳子,、泡沫箱,、木地板、樓梯,、軟管,、網兜里的籃球。但是他把這些簡單的物品統統抽象化了,，變成了線條、塊面,、圓,，從而讓物質本身顯示出秩序感。
就像那些表情各異的后腦勺一樣,，他筆下的物品也是有表情,、有節(jié)奏的，他畫的并非物質本身,，而是某種關系,。比如他畫的馬賽克水槽，顏色斑駁的馬賽克瓷磚完全是具象的,，但你也可以宣稱這是一幅純抽象作品,，畫的不過是漸變的色塊。他畫面上的人消失了,，但所有的物都變成了人,，不但有人的表情和性格，而且有人留下的溫度和痕跡,。
這一階段,，也是十年。接著,，他轉向了純抽象,。他的藝術生涯仿佛是規(guī)律的三段論：從帶有敘事屬性的具象，到半抽象半具象,，接著徹底走向抽象,。問他還會畫管子嗎，他搖搖頭：已經走到這里,，就回不去了,，已經離開那個階段了。
張恩利，《手藝人1》2019-2020 紙上油畫 250cm x 450cm 圖/受訪者提供
在展廳里畫大畫,，就像一個謙虛的人在大聲嚷嚷
張恩利常說,，繪畫的屬性是很謙虛的?？墒乾F在的美術館場館越來越大,，逼著藝術家去創(chuàng)作更大尺幅的裝置和作品。而繪畫要經得起大尺寸的考量,，并非易事,。大尺寸的畫要顯得不空，顯得夠看,，能鎮(zhèn)得住更大體量的空間,，在這一點上，當代畫家并沒有太多的傳統經驗可以借鑒,。
他有時候會想起庫爾貝畫的那些大尺幅的油畫,。在庫爾貝的時代，連畫布都沒有那么大的,，需要拼接,。而且古典畫家所面對的展示空間，那些老式建筑乃至大教堂,，再怎么宏偉壯麗,，內部板壁也被裝飾線條或廊柱切割。文藝復興時代的畫家們可不用面對今天這種巨型白盒子似的觀看空間,。
在工作室里,，他正在制作幾幅銅壁雕，泥塑模型剛剛做好,，正在晾干并等待翻模,。這些窗欞和板壁的式樣非常古典，張恩利用了文藝復興時期壁畫中常見的老鷹,、石榴和樹木作為主題,，但花鳥的線條有浮世繪的意味，背景是帶有東方情調的幾何紋樣,，讓整個設計呈現出一種難辨東西的趣味,。這是來自一位歐洲藏家的訂件。這位藏家多年來一直收藏張恩利的作品,，他繼承了一座文藝復興時期的古堡,，需要為這個空間訂制一些特別的內飾。
張恩利喜歡做這樣的項目,，因為這樣他可以想象他的作品永遠地跟建筑空間融為一體,，想象這些銅雕在暗色古堡里發(fā)出含蓄的金色光芒,，因量身定制而變得十分獨特。這是跟美術館空間里陳列作品完全不同的觀看模式,。
在這次PSA《會動的房間》展廳上,，張恩利最大的一幅作品長達11米，幾乎占據了展廳隔間的整幅墻面,，而畫面上的內容,，只有一根最簡單的管子，如何讓這管子“夠看”,？
張恩利的解決方案是管子的節(jié)奏,，一種極簡而古典的對稱結構，如同對波浪和山巒起伏的想象,，左側的光影,、瓷磚式的格紋和墻上微微斑駁的水漬，賦予畫面耐看的細節(jié),。
《會動的房間：張恩利個展》 現場 圖/受訪者提供
事實上,，量感是他作畫時首先要考慮的，當他決定了要畫什么的時候,，他第一件事就是確定這幅畫該有多大。正確的尺寸才會帶來正確的當量,?！俺叽绲拇笮。谟谀隳懿荒軌虬盐漳欠N繪畫和觀看的完整度,。很多畫家并不是不能畫大畫,，他們靠拼接也能完成大畫，但是他們畫的大畫里面氣是斷的,。這種就像唱歌的人老是在大喘氣,，一口氣老是斷到接不上，沒有一氣呵成的感覺,?！?/p>
中國古典繪畫里，“謝赫六法”所說的“氣韻生動”,，聽起來精要而又難以操作,，但卻是至今有效的畫論，也是中國人在繪畫上很早就達到高度成熟認知的明證,。
他想起小時候做走馬燈,，他手很靈巧，會做各種造型的燈籠,，但走馬燈的難點在于掌握那種微妙的平衡：高粱桿做的軸心下面放一根針,，頂在下面的是一枚極小的釘子,，幾乎沒有摩擦力，只需要燈里面蠟燭燃燒的那一點點熱力,，就可以帶動氣流推動葉片,，源源不斷地轉動起來。他開玩笑說,，如果沒有當上藝術家,，他可能就會成為一個手藝匠人，在東北幫地主老財們做手工,。走馬燈,，是另一種形式的“氣韻生動”。
相對于繪畫,，他似乎更相信直覺,、手藝、認知,，而不相信文字,、理論、哲學,，他認為藝術家并不需要理論或哲學的加持,。“我是靠直覺吃飯的,。我不讀藝術的書,，特別是哲學書。因為陷在書里你是走不出來的,。有些畫家讀哲學,，也未見得是要用哲學指導他的繪畫，他只是為了最后有一個說法,，就像面要有個澆頭,。”
秘密就是毛巾和抹布,！
他甚至看展覽也不多,，但他有一張屬于自己的List，上面是他認為值得看的,、真正一流的藝術家,，其中又以古典藝術家居多。這是一張從喬托,、丁托列托,、達·芬奇到培根和倪瓚、八大到齊白石的跨度極大的名單,。在他目前正發(fā)力的抽象繪畫領域,，也只有湯伯利（Cy Tombly),、巴斯基亞（Jean-Michel Basquiat）、德·庫寧(Willem De Kooning）這寥寥兩三人上榜,。
抽象對于市場也是一個挑戰(zhàn),，有些藏家會更喜歡他半抽象半具象這個階段的作品，這也是目前被認為最能代表張恩利的作品,。但是他無法為了繼續(xù)取悅觀看者而畫了,。
“我得根據我自己的需要來創(chuàng)作，創(chuàng)作者永遠不應該按照觀眾的接受程度來思考問題,?！爆F在也會有一些國內藏家說喜歡他的抽象，但跟國外藏家相比,，西方的藏家已經經過了半個多世紀的抽象觀看訓練,，已經具備了對抽象的判斷能力。
“國外藏家很有意思,，他們看我作品的時候,，不覺得我是一個中國藝術家，我在作品里的國別非常不明顯,，但我對畫的理解,、畫的養(yǎng)分來源，還是中國,?！边@幾年他甚至越來越中國了。張恩利說,，他其實并不在乎一定要甄別清楚自己的藝術來源，他只是不想去模仿,，也不想被規(guī)定在某種符號體系之中,。
他只是坐在他一塵不染的雪白工作室里，以一種穩(wěn)定的節(jié)奏畫畫,。他的這種方式,，注定了他永遠畫不了太快。他總是要想很久,，想定了才下手,，下手了，就甚少修改,。整個過程中他都會拍照,，但作品一旦完成，他就馬上刪掉前面的照片,。過程煙消云散,。他無法理解有些油畫家說的畫可以一直畫下去,，不確定什么時候一幅畫算畫完了。對他來說,，這件事清晰無比,，他總是明確地知道完成的那一刻。這也是他賴以生存的,、藝術直覺的一部分,。
“鳥籠，臨時的房子：張恩利于博爾蓋塞美術館”展覽現場,，羅馬博爾蓋塞美術館Arthub,，意大利羅馬，2019 ? t-space studio 圖/受訪者提供
在他的大畫面前,，他所有的作畫工具一覽無遺,。我驚訝地發(fā)現，張恩利只用最簡單的器材,。顏料當然不壞,，是產自英國的Georgian，因為研磨工序多而細膩,、富有層次,，但是黑色顏料里，他偏愛國產馬利的煤黑,。因為黑色他恰恰不需要研磨那么多遍,，他要那種粗糲的力量感。媒介劑他只用一種,，就是最簡單的稀釋液,。90年代的時候，買不到好的媒介劑,，他試過用松節(jié)油調媒介,，調出來質量很差，畫很久都不干,。早年的作畫經歷訓練他始終使用最簡單的材料,，成本也最低。
他畫大畫的筆是特制的：一根木制板條,，頂端包著一塊折疊好的毛巾,。他喜歡中國水墨畫的圓頭筆，可以有變化莫測的筆鋒,，在需要的時候,，也能夠有足夠的厚度。相比之下,，西洋油畫的排筆過于有棱有角,，線條太硬,。后來他找到了毛巾，毛巾也有足夠厚度,，但同時撤銷了筆鋒,，在那之后，他就徹底不用毛筆了,。
我在離開之前,，向他詢問了最后一個關于繪畫技法的問題——他畫面上，那些迷人的稀薄光芒,，到底是怎么弄出來的,。我例舉了一幅又一幅作品的局部，試圖喚起他的作畫記憶,。
張恩利馬上笑了,，一秒鐘就毫無保留地向我揭曉了魔法師的秘密：
“是用抹布，抹布擦出來的,?！?/p>
