他是一個對電影有幫助的人?

如果沒有做電影剪輯師,，那么廖慶松的理想職業(yè)會是一名外科手術醫(yī)生。二十歲出頭時,，他最喜歡看的書是醫(yī)生的回憶錄。

有個故事他印象很深,。臺灣一位癌癥醫(yī)院的院長,，年輕時在美國做實習生。有一次他和指導老師一起去巡房,，老師指著一個腸胃病病人問他：“你知道他昨天吃了什么嗎？”答不上來,。又問：“那你知道他爸媽,、哥哥喜歡吃什么嗎？他們家的飲食傳統(tǒng)是怎樣的,？”又答不上來?！澳阍诟陕?？你不了解他、不知道他們家怎么吃飯的,，你怎么治他的?。俊?/p>

望聞問切,。廖慶松想,，這跟我的剪輯不一樣嗎？

他把他在臺灣中央電影公司制片廠的辦公室比喻為檢驗科,。電影素材進來,，他先照X光、驗血,、掃描,，嘗試和影片的問題相處,，然后才開始動手處理。從1979年的《汪洋中的一條船》開始,，廖慶松已經(jīng)做了華語電影40年的診脈者,，診脈對象包括但不限于侯孝賢、楊德昌,、王小帥,、萬瑪才旦、梅峰,。這群專注于自我表達的導演成長背景不同,、關注題材不同、個人脾性不同,，可他們有一個無法被忽略的公約數(shù)：廖慶松,。

2002年廖慶松獲得第39屆臺灣電影金馬獎年度最佳臺灣電影工作者，2018年他又獲得第55屆臺灣電影金馬獎特別貢獻獎——廖慶松說,，組委會原來想頒發(fā)的是終身成就獎,，可他覺得現(xiàn)在談“終身”還為時尚早。他想給自己一種做下去的力量,。

“想88歲再拿成就獎,，拿完就退休！”在廖慶松現(xiàn)在的想象中,，88歲比90歲看起來年輕一些,。“我真的把自己弄得很單純,，我能做就做,，樂在其中。所以我常常一個人剪三四個片子,，我不覺得痛苦,，因為我喜歡做這件事情?！绷螒c松顯得很輕松,。1月26日采訪這天，他坐在臺北士林區(qū)至善路的辦公室里,，穿一件淡藍色襯衫,、戴一副黑框眼鏡，談起剪輯和電影來充滿了一種“老夫聊發(fā)少年狂”的熱情,。他的身旁,，是一臺屏幕顯示為《刺客聶隱娘》劇照的電腦。他是這部電影的監(jiān)制和剪輯。

從事電影行業(yè)快半個世紀,，和那些出入臺前的合作者相比,，廖慶松的名字在電影圈以外其實并不為人熟知。他是一名監(jiān)制,、編劇,，更是一名剪輯師。但就如同圖書編輯麥克斯·珀金斯之于文學天才菲茨杰拉德和海明威,，廖慶松之于電影大師侯孝賢,、楊德昌，同樣不可或缺,。

正如臺灣電影評論家焦雄屏所言：“很難說會在侯孝賢,、楊德昌或是王小帥的作品中看到廖慶松的影子，可是對于臺灣電影和整個華語電影,，廖慶松有點點滴滴累積的巨大的影響力,。這是他長期為電影界貢獻作品后取得的不凡的成就?！?/p>

在她看來,，廖慶松見證和參與過臺灣新浪潮電影的發(fā)展和輝煌，他從優(yōu)秀導演們身上學到的創(chuàng)作經(jīng)驗,，現(xiàn)在正在回饋給其他年輕導演,。

這些年，廖慶松把很多合作機會拋給了大陸導演：有藏族題材的《塔洛》,、有《八月》這種發(fā)生在國有企業(yè)轉型背景下的少年成長故事,、有展現(xiàn)慰安婦生活現(xiàn)狀的紀錄片《二十二》，也有據(jù)老舍同名小說改編的文學電影《不成問題的問題》,。

“大陸現(xiàn)在是個拍電影的好地方,，社會外表到了一個狀態(tài)，但人的心態(tài)和成長還沒到,，這就有很多可以拍的題材……他們正在重復我們80年代的新浪潮?！绷螒c松說,。他現(xiàn)在挑選合作導演主要有兩個維度的標準——一是導演有沒有自己的表達，二是影片是否已經(jīng)足夠好,?！叭绻业膸兔o你加分，我就會幫?！绷螒c松說,。而如果真的有機會在88歲時獲得某些榮譽，他希望頒獎詞可以這么寫：廖慶松是一個對電影有幫助的人,。

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“小廖,，你為什么要這樣剪？”

廖慶松的職業(yè)生涯起始于1973年,。那年他看到中央電影公司制片廠招收員工,，就去考試。在此之前的高中,、大學,，他已經(jīng)看完了學校圖書館里所有關于電影的書。兩百多個考生最后錄取五十人,，剪輯,、攝影、劇照三個組,，廖慶松直接坐到了剪輯臺上,。他進步神速，1975年制作《八百壯士》時,，他已經(jīng)是聯(lián)合剪輯了,。

“他（廖慶松）喜歡一個東西就是很深入，所有在中影剪輯的片子,，或者中影拍的片子,，或者中影從戲院演過放回來的拷貝，我告訴你,，他全部看過,，一格一格看?！焙钚①t在去年金馬獎頒獎影片中說,。

臺灣中央電影公司制片廠成立于1954年9月，制作過的劇情片超過兩百部,，曾經(jīng)培育過李安,、侯孝賢、楊德昌,、王童等知名導演,。1980年代初，為了改變臺灣只有主流商業(yè)片,、電影缺乏深度思考的現(xiàn)狀,，一些年輕的電影人發(fā)起了改革運動,。

“我們認為，電影可以是一種有意識的創(chuàng)作活動,，電影可以是一種藝術形式,，電影甚至可以是帶著反省和歷史感的民族文化活動……屬于商業(yè)活動范圍的電影，自有經(jīng)濟法則的支援和淘汰,?！牵硪环N電影（那些有創(chuàng)作企圖,、有藝術傾向,、有文化自覺的電影），它們對社會文化的整體貢獻可能更大,，而它們能掌握的經(jīng)濟資源則可能更匱乏,；這個時候，文化政策,、輿論領域,、評論活動才找到他們應該關心、應該支持,、應該聲援的對象,。”

1986年11月,，在楊德昌家中,，廖慶松和吳念真、杜篤之,、萬仁等人一起簽署了這份臺灣電影宣言,。三十多年過去，廖慶松依然認為“我們那一代是最有擔當?shù)娜恕薄?/p>

“像孟子講的,，‘天將降大任于斯人也,，必先苦其心志,勞其筋骨，餓其體膚’,，我們就是在臺灣最困難的時期成長的,，什么事情都要靠自己。以前去香港看電影,，香港導演就老嘲笑臺灣導演哭哭啼啼,，楊德昌就會站起來反駁：‘臺灣導演怎么樣？’現(xiàn)在年輕導演都是小綿羊,、小確幸,，都被教得沒有那種氣魄了?！?/p>

在臺灣著名監(jiān)制、電影學者焦雄屏看來，1986年確實是臺灣新電影發(fā)展的重要時刻,。這一年淘汰了很多質量一般的新電影,，也誕生了兩部可以載入影史的佳作。

一是侯孝賢的《戀戀風塵》,，二是楊德昌的《恐怖分子》,。前者是一個纏綿悱惻、詩情畫意的初戀故事,，后者則是成人世界控制與被控制,、壓迫與反抗之后的血腥殺戮。兩部電影風格南轅北轍,，交集還是廖慶松,。

為了兩部電影同時角逐金馬獎，廖慶松必須在兩個多月內完成剪輯,。早上10點到傍晚6點剪《恐怖分子》,，晚上7點到凌晨兩點剪《戀戀風塵》，結果第一天就發(fā)現(xiàn)串味兒了,。侯孝賢就說,，你先剪楊導的片子吧。

廖慶松知道楊德昌“一個蘿卜一個坑”的工作風格,，擔心后面沒時間剪《戀戀風塵》,，所以動作格外凌厲——沒有粗剪之后再精修，他直接奔著一次定稿的目標去了,。他的熱情變成執(zhí)念,，“這個不要那個不要”，完全將楊德昌嚴格的分鏡頭腳本扔在了一邊,。前四天,，楊德昌只重復問他一句話：“小廖，你為什么要這樣子剪,？”廖慶松完全著魔了,，沒等導演反應過來就把自己認為該拿掉的戲全剪了。

“我現(xiàn)在才想起來我生平就沒那樣剪過片子,?！比嗄旰蟮牧螒c松回憶說，“當時就是非常集中地在做一件事,，以至于忘了所有限制,。”

緊接著,，廖慶松就開始剪《戀戀風塵》,。從殘酷的中年世界來到抒情詩一般的浪漫鄉(xiāng)野,，他看著女主角素云嫁給郵差、媽媽在一旁生氣,，就覺得自己根本不是在剪輯,，而是在做詩人。

那兩個月,，廖慶松每天早上9點多從家出發(fā),，工作到兩點回家，第二天早上睜開眼又往剪輯室跑……為了不失神,，他經(jīng)常一整天都不說一句話,。在這種高壓下，神奇的事情發(fā)生了,。

完成工作的廖慶松想放松一下,，就去金馬國際影展看電影。他挑了部日本教育部規(guī)定要看的《典子》,?？吹?jīng)]有雙臂的女主人公用腳吃飯寫字最終成為政府職員，廖慶松哭得稀里嘩啦,。兩個禮拜后他碰到戴棒球帽,、穿T恤的楊德昌，問：“你看《典子》了嗎,？這么好看的電影,！”楊德昌不理，一句話都不說,。廖慶松又去問侯孝賢：“為什么我覺得這個片子好看,，你們都覺得不好看呢？”

不久后他去看美國越戰(zhàn)題材電影《前進高棉》,，看到屠殺村莊前好班長和壞班長據(jù)理力爭,，又哭得如喪考妣。

后來自我剖析,，廖慶松發(fā)現(xiàn)是自己的身心回到了一般觀眾,，所以才對電影中的情節(jié)做出了情感上的回應。而之前15年,，他看電影幾乎是不哭不笑的,。

?“不哭不笑時看攝影、音樂,、表演,、剪輯，是不是把它拆開的,？觀眾傻傻地看,，覺得見山是山,，很好啊,；可是你不幸地開始有知識,，你馬上就覺得這么通俗難看，你文藝青年的堅持啊,，甚至你的尖酸刻薄啊，都有……因為你滿腦袋要用各種知識去跟他比對,?！?/p>

廖慶松認為，比對不代表人已經(jīng)看到了事物本質,，而是人在用自己的癖好氣質和能力做衡量標準,。他不認為那是欣賞?！爱斶@些限制不見了,，你才會看到本來的面目。就像照鏡子一樣,，鏡子本來沒什么的,，是完全不被知障情障、貪嗔癡掩蓋的,?！绷螒c松說，他從看山不是山的挑剔到看山還是山的融會貫通,，花了整整15年時間,。

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“慢是有用的”

這15年，廖慶松非?？炭?。他不放過任何一個學習的機會，連電視臺烹飪節(jié)目的鏡頭轉換方法都抄了幾本筆記本,。他覺得美國電影《洛奇》有探索余地,，就跑到戲院連看29次，細致到能找出每個微小的剪輯點,。

在那個剪輯還靠對編機的年代,，每次更改拷貝都非常麻煩：先把原先的膠片撕掉、還原,，然后重剪,，再放到儀器中看效果。有時修改一場戲就要耗費六個小時,，結果還有可能被證實是錯的,。

這種古典的剪輯方法雖然勞心勞力,，但練出來的都是硬功夫。焦雄屏以前采訪電影大師黑澤明,，黑澤明說他手一拉就是六尺,，每一格是什么內容他都記得?！八麄冞@種被輪盤式剪輯訓練出來的,，對鏡頭、對膠片準確得不得了,，在電影結構上也能控制得非常好,。”焦雄屏說,。

“慢是有用的,。”廖慶松說,。職業(yè)生涯前十幾年,，他每天都在和笨重的機器打交道。因為修改困難,，他必須逼著自己獲得完整思考的能力,。他認為，現(xiàn)在年輕人用電腦剪輯雖然方便,，卻很容易使場景過于破碎,。“本來很漂亮的起承轉合影像,，現(xiàn)在要變得有現(xiàn)代調性,，要炫技，就怕觀眾的注意力會離開,，可是他們忘了影片最重要的是情感的部分,。”

2016年和青年導演張大磊一起修改電影《八月》時,，廖慶松就和他強調過鏡頭的完整性,。《八月》在2016年First青年電影展上獲得了包括最佳劇情長片,、最佳導演在內的若干提名,，卻無一獲獎,。影展酒會中,，當屆評委廖慶松著急地對張大磊說：“我很清楚，這個片子哪怕調整一點點,，氣韻就通了,。”兩人開始一起工作,。張大磊發(fā)現(xiàn),，廖慶松從不會割裂地看一個鏡頭的好壞，而是會前后場連結起來揣摩,?！八礆忭嵧〞场,！?/p>

電影前半段的一個細節(jié)張大磊印象很深,。“男主角小雷吃過午飯下樓”和“三哥臺球桌旁圍了很多人”兩個鏡頭中有“一個板凳”的空鏡,，張大磊覺得跳脫、多余,，廖慶松卻覺得這是個非常有生活時態(tài)的鏡頭。他沉默了很久,，來回看了幾遍，突然說“把鏡頭加長15幀”,；再看，再加長兩三秒,。張大磊發(fā)現(xiàn)，這個“純純的空鏡”突然變得有價值了,。張大磊好奇：“為什么幾秒鐘能發(fā)生這么大的變化？”廖慶松解釋說在反復觀察時,，他突然意識到那個過場鏡頭顯得冗余是因為太沒重點，后來他看到凳子后其實有一群小麻雀,，開始幾只,、又來幾只、然后蹦蹦跳跳飛走了,，于是就索性延長了幾秒,。

“廖老師說，不管什么鏡頭,，作者一定要讓他完整,。所以廖老師就讓這群麻雀完整了，而且有詩意了,，特別奇特?！睆埓罄谡f,。那年11月，《八月》獲得第53屆臺灣電影金馬獎最佳劇情片,，而經(jīng)廖慶松修改后的版本從片長,、內容到結構其實并沒有太大變化，甚至出品人都說不出哪里動了,。張大磊認為，廖慶松的魅力就在于他不會摧毀性地,、顛覆性地改變作者原來的結構，而是會在原有基礎上做幾幀,、幾個鏡頭的細微調整,，從而讓影片內部生長出流動的氣質。

正如拍出過《馬背上的法庭》《透析》等電影的導演劉杰所說：“廖老師不是長于技巧,、不是剪得花里胡哨,，而是什么都不耍?！痹谒磥?，如果把武俠分為氣宗和劍宗，那么廖慶松就是氣宗的掌門人,。

“我們知道哪兒有問題,，就是不知道怎么解決,，可廖老師靠直覺和經(jīng)驗就能把問題理順了……一個創(chuàng)作者，其實拼的還是修養(yǎng)，修養(yǎng)到了,，那股勁就全是對的,?！眲⒔苷f。

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“我們就按詩的感覺剪吧”

廖慶松的養(yǎng)分既來自于經(jīng)年累月的技術訓練,，也來自于他對宗教的理解和對唐詩宋詞的鉆研,。

1986年將極度理性的楊德昌和極度感性的侯孝賢融解之后,，廖慶松開始用內心的“無”去包容電影的“有”。他將《心經(jīng)》當作剪輯的指導書：“《心經(jīng)》里面講空無,，是故無色無味,，空什么？無智無得,，以無所得故。就是沒有智慧,，要回歸最原始的本性,，看事情才準?！?/p>

廖慶松強調,，和影片做完全的交流的需要不帶任何批判色彩、也不帶任何預設地感受它,，而當一個人能完整感受又擁有理性架構的能力時,，它就能知道如何解決問題了。

1989年,，廖慶松幫侯孝賢剪《悲情城市》,。剛拿到素材時，他覺得非常棘手——侯孝賢拍片有個特點,，覺得太啰嗦的地方索性就不拍,，于是劇本中兩百多場戲最后其實只拍了一百多場。素材到廖慶松手里,，他就得做無米之炊：怎么連結都不行,，怎么剪都會踩空。

就這么經(jīng)過很多天的掙扎，廖慶松突然想起了《天凈沙·秋思》的意境：“古道西風瘦馬,，斷腸人在天涯,。”沒有強烈敘事,，可那些意象組合在一起就是能精準傳遞情緒,。于是他就和侯孝賢說：“我們就按詩的感覺剪?！?/p>

為了剪出那種國破山河,、煙雨蒙蒙的悲涼和哀愁，廖慶松研究起了杜甫的七言律詩《秋興八首》,，看起了葉嘉瑩教授的古詩詞專著,。他認為唐詩有壯麗的時空,，其中蘊藏的化實為虛,、化虛為實、虛實相融,，其實已經(jīng)講完了所有的電影技巧,。最終,，廖慶松把“破碎”的《悲情城市》用深層的情感縫補了出來,，家庭的離散,、時代的悲愴都在說與沒說的邊緣被完整表達,。

那一年,，《悲情城市》獲得第46屆威尼斯國際電影節(jié)金獅獎,，成為首部在三大影展贏得首獎的臺灣電影,。談及其中的美學技巧時，廖慶松說：“虛實轉換其實是最基本的狀態(tài),。比如我拍光線,，你看到的是空間變化，實際上我想講的是時間的變化,?！闭劶半娪爸斜浑[藏的情節(jié)時，他說：“你不說的部分其實更重要,，因為你不說,，所以表達很清楚的表面和不表達的部分要一起看，有要和無一起對看,?！?/p>

隨著對電影藝術理解的加深，廖慶松擁有了更多的武器,。他能很快從冗雜敘述中找到導演想表達的核心,，能在斷裂的鏡頭語言里重建敘事，也能讓電影脫去意識形態(tài)外衣回歸故事本身了,。

2015年,，曾經(jīng)無能為力的《海灘的一天》修復版上映。2小時46分鐘,，廖慶松對這個時間很熟悉——1983年公司覺得時間太長不利于公映，就讓廖慶松再壓縮,?！皾撘庾R不能剪，顯意識不會剪”的廖慶松讓導演楊德昌自己動手,，結果楊德昌堅持不改,。夾在老板和導演之間的廖慶松崩潰了，跑到公司花園對著月亮大哭,。多年后看到修復版,，廖慶松很感慨：“現(xiàn)在我可以剪到2小時25分鐘，但一定會有一些東西不見的,?！?/p>

1986年《恐怖分子》之后,，廖慶松沒再和楊德昌合作過。當年剪完預告片,，兩人爆發(fā)了一場沒有硝煙的戰(zhàn)爭,。廖開玩笑說預告片剪得商業(yè)，楊德昌生氣了,，跑到還在西門町的中影辦公室,，背后把廖罵了一頓。兩人沒有正面沖突,，只是往后漸行漸遠,。廖慶松替楊德昌惋惜，說他后來用的都是聽他話的人,。

2007年楊德昌去世,。很久之后，廖慶松才看了為楊德昌贏得戛納電影節(jié)最佳導演獎的《一一》,。電影中,，中產(chǎn)階級家庭的生活瑣事和情感起落攤派在每一個人身上，處于每一個生命階段的人似乎都在詢問：活著的意義在哪里,？

看完,，廖慶松呆了很久。他在心里揶揄老友：“你不喜歡《恐怖分子》你還天天在家看,?！彼X得兩部電影的調性非常相似，《一一》就是溫情版本的《恐怖分子》,。這種擠兌很快又變成遺憾,。“我應該幫他剪《牯嶺街少年殺人事件》的,，四個小時還是太長了,。”而關于《一一》是否承襲了《恐怖分子》風格的問題,，廖慶松也再沒法問導演本人了,。“阿德,，你到底是不是這樣想的,？”

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恐怖平衡

“亦敵亦友?！绷螒c松這樣形容他和導演之間的關系,。

在他看來，攝影師是幫助導演完成電影的幫手,，而剪輯是“腦力與腦力的對抗”,?！皠?chuàng)作是很敏感的，你批評所有影像上現(xiàn)有的問題都是在告訴他你現(xiàn)場工作沒做好,，導演通常還有一點自我,。”廖慶松說,。

他年輕的合作者張大磊則將電影比喻成小孩,，將導演和剪輯師分別視為家長和老師。家長陪伴小孩從無到有,，可是“電影接受教育最終成型的關鍵時刻其實是剪輯師在陪它完成的”,。家長對孩子會有期望和想法，老師要在因材施教和滿足家長之間取得平衡,。

“有部分是你們共同完成一個作品,，有部分是你們個體不同、感受不同,，所以要在亦敵亦友的關系中相互博弈,。”導演劉杰說,。他最開始知道廖慶松是在拍攝王小帥導演的《十七歲的單車》時,，他擔任攝影指導，廖慶松做剪輯,。三年后拍《二弟》,，他發(fā)現(xiàn)廖慶松居然能重構王小帥的敘事順序——當時王小帥先剪一遍，然后讓廖慶松再剪一遍,，結果導演一看到廖的版本就趕緊給他打了一個電話：感謝,。

“我也不是說剪輯師一定是正確的，但是導演有的時候會掉在自己的執(zhí)念里,?！眲⒔?006年執(zhí)導長篇處女作《馬背上的法庭》，請的把關人也是廖慶松,。兩人聊天時經(jīng)常談到這樣一種情況：一個導演一門心思把片子拍成A,，可實際上拍出來的是B，但導演不認為拍的是B,，于是就會努力把B的素材往A上修改?！暗绻且粋€夠層次夠客觀的剪輯師,，他不會被導演的A夢想迷惑，而是會告訴導演,，按照B來對待可能才是正途,?！彼院髞砗献髦校斄螒c松沒辦法理解劉杰時,，劉杰的第一反應不是辯解,，而是反思：他為什么這么想？

為了將自己清空,，保持客觀,、不評判的態(tài)度去看導演的素材，廖慶松從三十年前開始就訓練自己遺忘的本事,。

當時他導演了職業(yè)生涯唯二的兩部電影《期待你長大》和《海水正藍》,。剛拍完，他發(fā)現(xiàn)自己根本不敢進剪輯室,。他沒辦法正常地看待影片的優(yōu)缺點,，而只會按照原來的記憶實現(xiàn)既定的目標?！白约簩а?、自己剪輯最可怕的一件事就是，所有的事情跟你原來想的一模一樣,?！睆哪且院笏_始學習遺忘，因為“能忘才能容”,，不按藍圖去設計時才能天馬行空,。

這種功夫在三十年后就變成了“純粹站在導演的角度看創(chuàng)作”：讓對方的意圖水落石出，同時能將“年輕人生怕別人看不懂”的部分有效切除,。他將無效鏡頭稱為癌細胞,。對于敝帚自珍的創(chuàng)作者，他有一條經(jīng)驗法則：你要在碰到敵人前比敵人更殘忍地對待自己,。

只不過,，“無我”的境界幫助了很多人，卻也讓廖慶松本人的創(chuàng)作才華隱身其后,。最繞不開的一座大山就是合作三十多年的侯孝賢,。

“有時候比夫妻還敏感。錢的事情,，藝術創(chuàng)作的事情,，很多細節(jié)?！?998年擔任《海上花》制片,、2001年擔任《千禧曼波》監(jiān)制后，廖慶松不僅是侯孝賢電影的剪輯,，還是導演最重要的合作伙伴,，“有時我常常覺得有一種恐怖平衡,。”

“既生瑜,，何生亮”,，廖慶松有過這種感覺。新浪潮電影時期,，拍商業(yè)片會被罵,，拍很藝術的電影又有一個人完全在按自己的想象拍而且做得更好。廖慶松不想走一樣的路線,。嘗試兩部通俗電影后,，他就暫時擱下了執(zhí)導筒。他最愛的工作還是剪輯,。他覺得自己可以是一個作家,，也可以是一個非常安分的職人，“喧囂的事情和我沒關系就行,?！彼麅刃牟环敚谑侨W校教書,、去和很多新導演合作,。

《最好的時光》（2005）

“不完全為了證明自己的存在，我只是覺得,，我可以做就要去做,，我不要活在你的聲名之下?！薄昂钚①t御用剪輯師”幾個字帶來的自卑到四十歲之后才逐漸舒緩,，廖慶松正視了這種愛恨情仇：我可以接受你是有才氣的、有能力的,，而我應該幫你,。及至年歲漸長，突然有一天他意識到,，整個電影界可能都很少有這樣穩(wěn)定的組合,，于是就又變得惺惺相惜起來?！皩嶋H上就只有我們兩個,。”

這四十年,，兩人的性格也一直在變化,。侯孝賢從恣肆灑脫變得嚴肅深沉，廖慶松則從沉默寡言走向了豁達幽默?！熬透蚱抟粯樱詈笈远寄苋〉米罱K的控制權,?？雌饋戆职趾苌裼拢菋寢屢簧鷼?，爸爸就說好啊,，不跟你爭?！绷螒c松說完哈哈大笑,，辦公椅向后滑了幾厘米。

現(xiàn)在,，他被稱為“臺灣新電影的保姆”,。

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“對不起，這是我教的”

1998年起,，廖慶松開始在臺北藝術大學,、臺灣藝術大學、世新大學任教,。學生曾英庭說,，幾乎所有后輩的臺灣電影導演都受過廖慶松的指點，而廖慶松對人最大的幫助也不是技術,，而是教人要有平穩(wěn)的心境和真誠的創(chuàng)作態(tài)度,。就像去年金馬舞臺上，初當導演的劉若英說的：“廖?？偸窃谧穯枺耗愕降自谧非蠛蛡鬟f的是什么,？”

他被同輩和后輩親切地稱為廖桑。在課堂上,，他很少循規(guī)蹈矩地講課,，而是會鼓勵學生按自己的方式去表達。他說：“電影理論是歸納出來的,，是適用于大部分情況的規(guī)則,，但它沒辦法把細節(jié)傳達得更好?！彼叹巹?，因為怕規(guī)矩太多學生不敢寫，于是索性不給限制,。有一次一個教授評價某個學生說：“劇本寫得不合規(guī)則,。”廖慶松就跳出來說：“對不起，這是我教的,?！?/p>

曾英庭曾很認真地想過這個問題：“一個優(yōu)秀的學生多少有些叛逆，那我能不能找到不認同廖老師的地方,？”從臺灣藝術大學電影學系碩士班畢業(yè)后,，他一直在電影界工作，有專業(yè)疑惑時還會向廖慶松請教,。他想了很久,，答案是：沒有，真的沒有,。

“因為廖老師沒有特別要怎樣,，沒有說某一招一定是世界上最厲害的武器，所以就很難找到不認同的地方,，找不到確切的能反駁的話,。”曾英庭說,，廖老師每次上課都是輕輕松松,，笑著笑著就把課上完了。這樣的教學方法,，容易讓習慣了教條教育的學生找不到頭緒,，可過幾年，他們往往又會回來和廖慶松說：我現(xiàn)在理解了,。

這種課堂的幽默,、開放、寫意,，其實是廖慶松自己都沒預想到的,。他說自己三十多年前是個有輕微亞斯伯格障礙（編者注：一種發(fā)展障礙，重要特征是社交與非言語交際的困難）的人：很悶,，朋友叫他去家里聚會要靠騙,；也不會講話，非要交流時就看桌子,；非常敏感,，聽到別人講自己就臉紅，在意別人的批評在意到“覺得30歲都活不過去”,。

是電影塑造了他,。“我的剪輯對象更重要的是自己,，而不是電影,。”他說。

他以前做過一個“九型人格測試”,。測試按照人們的思維模式,、情緒反應、行為習慣等特質將人的性格分成了九種,，其中包括實干者、悲情浪漫者,、調停者等等,。別人有高低起伏，廖慶松的結果卻是平的——每項得分都比最低分低一點點,。又工作十年,，他突然想通了：“因為我跟的每個導演性格都不一樣，如果他很現(xiàn)實主義,，我就馬上要調整到現(xiàn)實主義,。”他害怕不能跟每個合作者有效溝通,，于是盡量取長補短,。“我的能力就是這樣被訓練出來的,?！?/p>

也就這樣，電影逐漸成了廖慶松的參照——他修正它,，它檢驗他,。

三十多歲時，他每天晚上會做很多關于電影的夢,，醒來還會把靈感寫到地板上?，F(xiàn)在，他已經(jīng)15年沒做過夢了,。他的修煉,，越來越接近于王國維在《人間詞話》中提及的境界：“無我之境，以物觀物,，故不知何者為我,，何者為物?！?/p>

廖慶松說,，他現(xiàn)在坐在剪輯臺前就像在打坐。他和電影平等。

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他是一個看清楚所有問題的人

去年,，廖慶松97歲的母親去世了。生前,，她經(jīng)常講一句話：“慶松就是喜歡拍電影的小孩,。”

父親在廖慶松八歲時就生病去世,，母親一人撫養(yǎng)六個子女,。很多年以后廖慶松才意識到父親這個角色的重要性——因為永遠缺席，所以那里始終有個位置,。

小時候住在臺北艋胛,，廖慶松經(jīng)常撲著痱子粉坐在碎石土路旁，給小伙伴們講從廣播劇里聽來的故事,；他也在自己家里做過小型放映廳,，在一個方盒子上挖個洞，上面放燈泡,，洞里放鏡頭,，膠片一截一截往外拉時，故事就能流動起來,；他也經(jīng)常陪一個小伙伴去戲院給他的放映員父親送便當,，銀幕遠遠的、暗暗的,，廖慶松就坐在戲院二樓的最后一排——幾十年后,，廖慶松意識到，這其實就是他一生的命運,。他的快樂和悲傷,，他的驕傲和嫉妒，他的緊繃和釋然,，他的珍惜和惋惜,，他的運氣和遺憾，都被收藏在那些講過或者沒被講過的故事里,。

以前他講佛教中的“中觀”：“中觀就是不偏不倚,，就是登峰造極，往左偏不對,，往右偏不對,，只有中觀的人才可以做一個非常自由的移動……”現(xiàn)在，他很快就要到“隨心所欲不逾矩”的七十歲了,。他能感受到身體的微妙變化,，也開始覺得“自己老了”,。不過因為還有88歲的目標，所以他還在學習成長,。

“你很認真去做就好啦，不需要給自己加什么（負擔）,，我認為你不掌握當下,，你就沒有未來?！彼f,。他至今還沒有考慮很多關于死亡的事，不過如果可以,，他希望在墓碑上寫這樣一句樸實但野心勃勃的話：他是一個看清楚所有問題的人,。

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? （感謝丘昀協(xié)助聯(lián)絡；實習生聶陽欣對此文亦有貢獻）